كيف تعلّمنا السينما أن نرى ما تحجبه الصور النمطية؟

في فيلم ذهب مع الريح، تصفع سكارليت أوهارا بريسي، الخادمة السوداء الشابة، حين تكتشف أنها لا تعرف كيف تساعد امرأة على الولادة. لكن سكارليت نفسها لا تعرف كيف تتصرف. في لحظة الذعر هذه، يلفت الفيلسوف الأميركي ستانلي كافيل النظر إلى شيء يتجاوز ما رسمه السيناريو للشخصيتين: هشاشة مشتركة لا تلغي علاقة السلطة التي تكشفها الصفعة.

تؤدي باترفلاي ماكوين دور بريسي ضمن قالب عنصري مألوف في هوليوود الكلاسيكية. ومع ذلك، يرى كافيل أن حضور الممثلة وتفرّد أدائها يتركان مجالاً لرؤية شخص يتجاوز الدور الذي أُسند إليه. تنطلق الفيلسوفة ليا بومان من هذا التوتر في دراستها المنشورة في مجلة Philosophies، لتقارن بين كافيل وجيل دولوز. وفي كلمة cliché الفرنسية مفتاح للمقارنة، فهي تعني اللقطة الفوتوغرافية كما تعني الصورة النمطية. تنتقي اللقطة جانباً من الواقع، وقد تتحول إلى قالب حين تجعلنا نظن أننا عرفنا سلفاً كل ما يستحق النظر.

كافيل والحق في الظهور في الحياة العادية

في كتابه The World Viewed، يستعيد كافيل تجربته متفرجاً. يصعب عليه أن يتذكر فيلماً هوليوودياً من تلك الحقبة تظهر فيه شخصية سوداء وهي تشتري صحيفة أو تذكرة قطار في مشهد عابر. قد يظهر فعل يومي كهذا، لكنه يتحول أحياناً إلى حدث درامي بمجرد أن تقوم به شخصية سوداء.

يغيّر هذا المثال طريقة السؤال عن التمثيل. يمكن أن نحصي من يظهر على الشاشة، ثم نسأل عما يتيحه الفيلم لكل شخصية. فمن يستطيع أن يتجوّل أو يقضي حاجةً أو يضيّع وقته من دون أن يحمّل السرد حركته معنى استثنائياً؟ ومن يُطالَب طوال الوقت بأن يمثّل فئة كاملة؟ في قراءة كافيل، تتيح الحياة العادية للشخصية أن تظهر بخصوصيتها، وفي ذلك إمكان للاعتراف بالمساواة.

تربط بومان هذا الاهتمام بما يسمّيه كافيل الكمالية الأخلاقية، مستلهماً الفيلسوف الأميركي رالف والدو إمرسون. والمقصود سعي متواصل إلى تغيير طريقة عيشنا، يبدأ حين نتساءل عن الكلمات والأحكام التي اعتدنا ترديدها، ونصغي لما يحاول الآخرون قوله. قد يجسّد الفيلم هذه التجربة في حوار بسيط. يتردد شخص قبل أن يجيب، أو تُسمَع كلمة كان الآخرون يتجاهلونها، فتتغير العلاقة بينهم.

دولوز والصور التي تملي علينا كيف نستجيب

عند جيل دولوز، تنتقل الصور النمطية بين العالم الذي نراه والعالم الذي نتخيله. نلتقي بها في السينما والإعلانات والإعلام، ثم نستعملها لتفسير أفعال الآخرين وفهم أنفسنا. ويقرأ دولوز فيلم سائق التاكسي لمارتن سكورسيزي من هذه الزاوية. تتجاور أفكار ترافيس بيكل الجاهزة عن نيويورك وعن مهمته فيها مع الصور والأصوات التي تملأ المدينة. وبعد انفجاره العنيف، يجد له الخطاب الإعلامي دوراً جاهزاً بدوره، هو دور البطل. هكذا يكشف الفيلم كيف يمكن لقالب مألوف أن يعيد ترتيب معنى ما حدث.

لفهم ما تقترحه السينما في مواجهة هذا التلقين، يميّز دولوز بين الصورة-الحركة والصورة-الزمن. في كثير من أفلام السرد الكلاسيكي، يرى البطل وضعاً، فيستجيب له، وتتقدّم القصة بفعل استجابته. وحين تتعطل هذه السلسلة، قد تظل الشخصية أمام ما تراه عاجزة عن التصرف، ويصبح للانتظار أو للذاكرة حضور محسوس في المشهد. هنا يستطيع المتفرج تأمّل ما يجري قبل أن يأتي الفعل ليحسم معناه.

غودار ومفارقة نقد الصورة النمطية

تتضح المسافة بين الفيلسوفين عند جان لوك غودار. في Les Carabiniers، يربط دولوز بين حركات الجنود الخرقاء والبطاقات البريدية التي يعودون بها من الحرب. يكشف هذا التجاور كيف تحل صور جاهزة عن العالم محل تجربة الجنود أنفسهم. ويتيح المونتاج للمتفرج أن يرى هذا التباعد.

ويلتقط كافيل بدوره شيئاً من هذه القدرة في الاحتقار، حين تسأل بريجيت باردو شريكها عن أجزاء جسدها التي يحبها، فيما تتبدّل ألوان الإضاءة على نحو يستدعي صور المجلات الاستعراضية. يقرأ كافيل المشهد بوصفه سؤالاً عن الحميمية: كيف نعرف ما نرغب فيه وقد سبقتنا الصور العامة إلى رسم ملامح الرغبة؟

يتعلق تحفظ كافيل بما تفعله هذه المسافة بالشخصيات والجمهور. فحين يجعل المخرج شخصياته تتحدث بالشعارات لكي ينتقد عالماً يتحدث بالشعارات، قد يختزلها هو أيضاً في أمثلة على ما يدينه. ينظر دولوز إلى ما يكشفه ترتيب الصور، ويسأل كافيل كذلك عن العلاقة التي يقيمها الفيلم مع من يصوّرهم ومن يخاطبهم. ويمكن للمشهد نفسه أن يفتح مجالاً للتفكير ويضيّق، في الوقت ذاته، مجال الإصغاء إلى شخصياته.

حين يغيّر الاختيارُ مَن يتّخذه

تجد بومان أرضية مشتركة بين الفيلسوفين في فهمهما للاختيار الأخلاقي. يقرأ دولوز في فيلم قطار شنغهاي السريع لجوزف فون شتيرنبرغ موقف امرأة تقبل التضحية وترفض أن تبرّر قرارها. أما كافيل فيتأمل لحظة تدرك فيها نورا، بطلة مسرحية بيت الدمية لهنريك إبسن، أن مغادرة بيتها ممكنة. منذ تلك اللحظة، يكتسب البقاء نفسه معنى القرار، بما يترتب عليه في حياتها وحياة المقربين منها.

في الحالتين يتغير المرء حين يدرك أن طريقة عيشه موضوع اختيار. يهتم دولوز بكيفية تجسيد هذا التحول على الشاشة، بينما يتوقف كافيل عند صعوبة أن يجد المرء صوته وأن يعترف الآخرون بحقه في التغيّر.

ومن هنا يمكن العودة إلى بريسي بسؤالين. ماذا عوّدنا الفيلم أن نرى في خادمة سوداء شابة؟ وماذا أضافت باترفلاي ماكوين إلى الدور، حتى في الثواني التي تعاملها فيها سكارليت كأنها لا تملك شيئاً يستحق الإصغاء؟ بين المكانة التي يمنحها السرد لبريسي والحضور الذي تمنحها إياه الممثلة، يبقى في المشهد ما يستحق نظرة أخرى.

المصدر · ليا بومان، Moral Perfectionism and Clichés: The Ethics and Ontology of Film in Cavell and Deleuze، مجلة Philosophies، 6 نوفمبر 2026.