حسين صدقي.. من فتى الشاشة إلى وصية حرق الأفلام

ولد حسين صدقي في 9 يوليو 1917 بحي الحلمية الجديدة في القاهرة لأسرة ميسورة، وتولت والدته التركية تربيته بعد وفاة والده وهو في الخامسة من عمره، في بيئة ذات حضور ديني قوي انعكس على علاقته المبكرة بالمساجد. لم تمنعه هذه الخلفية من الاندماج في الوسط الفني منذ نهاية الثلاثينيات، بعد دراسته التمثيل في مدرسة الإبراهيمية وانضمامه إلى فرق مسرحية بارزة مثل فرقة فاطمة رشدي وجورج أبيض، قبل أن ينتقل بقوة إلى السينما.

في السينما، تموضع صدقي بسرعة كأحد نجوم الصف الأول، مستفيداً من صورته كـ«فتى أول» ومن حضوره في أفلام اجتماعية عالجت قضايا مثل البطالة ومشكلات العمال وتشرد الأطفال، وهو ما أعطاه لاحقاً لقب «رائد الأفلام الاجتماعية» و«واعظ السينما» في خطاب عدد من الكتاب المعاصرين. جانب من هذا الرصيد ارتبط أيضاً بدوره كمنتج، إذ أسس شركة «أفلام مصر الحديثة» وساهم في بلورة تصور عن سينما مصرية «هادفة» تحاول موازنة المتطلبات التجارية مع بعد اجتماعي واضح في الموضوعات المطروحة.

بالتوازي مع هذا المسار، دخل صدقي في سجالات دينية وفنية مبكرة، من بينها الخلاف المعروف مع تحية كاريوكا حول مسألة الحجاب والالتزام الديني، حيث انتقدت الأخيرة ما اعتبرته تناقضاً بين دعوته للتدين ومشاركته في أعمال تتضمن رقصات. كما واجه فيلمه «الشيخ حسن» إشكالات رقابية وسياسية بسبب تناوله زواج مسلم من مسيحية، ما أدى إلى منعه مؤقتاً ثم إعادة عرضه بعد تعديلات، في سياق يقدّم نموذجاً مبكراً للتوتر بين السينما والمؤسسات الدينية والسياسية.

اعتزال حسين صدقي العمل الفني ارتبط بعدة روايات؛ بعضها يربطه باعتراضه على سياسات التأميم في الستينيات، وبعضها الآخر ينسب القرار إلى تعمّق نزوعه الديني ورغبته في الابتعاد عن الوسط الفني. هذه التحولات واكبت أيضاً نشاطه في المجال العام، بما في ذلك دخوله البرلمان في فترة لاحقة، ما عزز صورته كفنان انتقل تدريجياً إلى أدوار سياسية واجتماعية خارج الشاشة.

وصية حرق الأفلام تمثل نقطة التراكم القصوى لهذا المسار؛ إذ تنقل معظم المصادر أن صدقي جمع أبناءه قبيل وفاته في 16 فبراير 1976، وطلب منهم تقوى الله ثم التخلص من كل أفلامه باستثناء «سيف الله خالد بن الوليد»، بوصفه العمل الذي رأى أنه يجسّد نموذج السينما المتكئة على مضمون ديني واضح. الدور نفسه كان محل تنافس بينه وبين فريد شوقي قبل أن يستقر عنده بعد مسار من الاتصالات السياسية، ويرجح أن هذا الصراع على تجسيد شخصية عسكرية دينية مركزية ساهم في تعزيز ارتباطه الشخصي بهذا العمل، إلى درجة جعله استثناءه الوحيد في وصية الحرق.

مع ذلك، تقدم بعض الشهادات رواية أقل قطعية؛ فزوجته نقلت عنه أنه لم يطلب صراحة حرق الأفلام، بل أعرب عن عدم رضاه عن «مجموعة» منها، وهو ما دفع أبناءه إلى استشارة الشيخ محمد متولي الشعراوي الذي رأى أن أفلامه تتناول موضوعات «هادفة»، ولا مبرر لإتلافها. هذا التباين بين الرواية المتداولة عن وصية حرق «كل» الأفلام، وبين الشهادة التي تقلصها إلى تعبير عن عدم رضا، يفتح هامشاً لتأويل الوصية في ضوء صراعات داخلية محتملة بين قناعاته الدينية المتأخرة وميراثه الفني.

وفاة حسين صدقي نفسها حملت بعداً رمزياً إضافياً؛ إذ تشير مصادر إلى أن شيخ الأزهر عبد الحليم محمود كان إلى جواره ولقنه الشهادة في لحظاته الأخيرة، ما عزز لاحقاً صورة الرجل في الذاكرة الشعبية كفنان «متدين» ختم حياته في حضرة أعلى مرجعية دينية رسمية في البلاد. هذه الصورة، مقرونة بسردية الوصية وباستثناء فيلم خالد بن الوليد، تُستخدم اليوم في خطابات متنوعة: بعضها يستدعيه كحالة «توبة» فنية، وبعضها يرى فيه نموذجاً مبكراً لصراع الفنان بين الاعتبارات المهنية والمحاسبة الذاتية الأخلاقية.

من زاوية مهنية، توفر قصة حسين صدقي مادة صالحة لتفكيك العلاقة بين السينما والسلطات الدينية والسياسية في مصر الملكية والجمهورية المبكرة، من خلال تتبع مسار أعماله الاجتماعية، وإشكالات «الشيخ حسن»، واحتكاكه بالكنيسة والأزهر والرقابة، ثم وصيته بالحرق بما تحمله من رمزية تجاه أرشيفه السينمائي كله. كما تفتح المجال لمقارنة هذا النموذج بحالات لاحقة لفنانين غيّروا علاقتهم بالعمل الفني في ضوء تحولات دينية أو سياسية، وهي زاوية ما تزال المعالجة البحثية فيها محدودة مقارنة بالحضور الواسع للسرديات التبسيطية حول «النجم التائب» في الإعلام العربي.